当爱已成往事 简说“热”的中国特色
脖子上有痣代表什么摄影从当年的主流演变为手机摄影App里的一种滤镜效果应该也没有几年的时间。在主流的时代尝试数码摄影的人总给人鹤立鸡群、敢为人先的印象，而在今天这种情况正好反转过来。
数码摄影加强了摄影的普及性，主要表现在对于外部系统的依赖越来越削弱了，不需要经常跑冲印店和胶卷店，只要有足够的电池和存储卡，你就可以持续不断地制造影像。而且数码摄影对地球是友好的，除了费电，大量的纸张和水都节省下来了。既然数码摄影有如此明显的优势为何我们还要讨论摄影呢？其实这讨论本身就带有鲜明的时代特色——我们正处于两种摄影方式的交替时期，对于从时代过来的人来说固有经验的和全新经验的建立需要一定的勇气和时间。
不可否认的是传统摄影的黄金年代已经一去不复返，它遗留给我们的不是技术本身，而是由技术而形成的审美。当传统摄影的记录功能逐渐退位于数码摄影之后，它本身的质感和由操作过程而形成的仪式感被它的摄影师无限放大了。虽然今天层出不穷的摄影软件中可以模拟几乎所有样式的效果。但是真实的那种无序的偶然性，还有因结果不可见而带来的期待心理是软件很难模拟成功的。
软件同样不能成功模拟的是传统摄影的那种物质存在感。想起本人在法国旅行时收集到的几盒上世纪20年代的玻璃干板底片，当那些穿越时空的斑驳影像拿在手中时，沉甸甸的很踏实。所以不管是底片还是经暗房放大的照片，即使再单薄，它也有体积感。而数码照片以01010101的编码形式存活在硬盘里的时候，看不见摸不着的总让人觉得不放心。不知这种心理是不是来源于传统农耕国家的文化基因，毕竟我们习惯性的认为“仓里有粮心里不慌”嘛。
说到中国的历史文化，当我们面对传统摄影和数码摄影的迭代，其间的感受也同人有很大的差别。起源于法国的摄影术在国家有着自成一体的进化逻辑。从画意摄影开始到直接摄影时期起摄影就达到了对自身语言认识的一个高峰，从施蒂格利茨到卡普尼格罗，这些摄影史上熠熠生辉的摄影大师们对于照片有别于绘画的的特性是怎样的，影像如何能达到影调结构的极致等领域已经形成了深刻的认识并且进行了大量的操作实践。浸淫在这样的文化氛围中，人对于摄影的认识经历了对本体语言的建立再然后再重建的过程。当数码时代到来的时候，主流摄影文化已经从单纯对影调结构的苛求转向关注影像背后的问题意识以及摄影带给个体参与社会的特质等诸多方面。
而在中国情况并不是这样的。摄影传入中国以后，由于特殊的历史原因，仅在时有过很短暂的关于摄影本体的研究。当安德烈·柯特兹在进行变形人体创作的实验，当爱德华·韦斯顿把青椒拍出金属质感的时候，中华大地正处于狼烟四起的战争年代，以沙飞为代表的中国摄影师，用手中的相机当做“匕首与投枪”将摄影的宣能发扬光大，战时条件的苛刻不允许摄影师对暗房细节进行精雕细琢，于是摄影就是用来“说事的”这样一个认识持续影响了中国人对摄影的看法。在这种大前提下只是“事件”的载体，它本身的那种质感与味道自然就退而求其次了。
直到互联网时代的全面来临，世界信息一体化的进程加快让中国摄影师的眼界开始向海外扩展，恰逢巧合的机会大量的海外经典摄影原作也开始登陆中国内地，这让我们意识到长期以来从印刷品获得的照片认识同原作之间存在巨大的鸿沟。同时也让我们感叹原来传统摄影可以这样的美，而这时摄影已经日渐式微。
就在数码摄影以铺天之势来袭的时候，有越来越多的中国摄影师重新投入传统摄影的怀抱。他们自建暗房、手工涂布银盐相纸、DIY摄影工具甚至不满足于止步在摄影而转向研究更加早期的湿版乃至银版摄影。有人将这一现象称为“补课”。从这些回归传统摄影的群体就可以看出，摄影的现代主义时期在中国的断档是一件多么缺憾的事情。所以中国摄影师在数码时代回溯传统摄影的时候总比摄影师多了那么一些“意犹未尽”的感觉。
不管如何“意犹未尽”，时间的车轮总归是向前走得。不过我们对摄影的认识也应脱离非黑即白的“二元论”，因为艺术家表达的手段同这世界本身一样的多样，艺术或艺术家被介质所定义的那个时代已经过去，无论数码还是都不过是一种叙述的语言，成熟的艺术家会有充分的理由支持自己选择介质的方式。其实在数码时代玩最可悲的玩法是跟风，如果你非要每天用拍摄45°嘟嘴，或者用记录吃过的每一道菜，那么我只想说：“土豪，让我们做朋友吧！”
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